線條的控制–關於波洛克滴畫的故事

七十五年前，傑克遜·波洛克在他位於長島穀倉的工作室裡創作了其第一批標誌性作品。這些作品（現在）被稱為“滴畫”，儘管滴畫法並不是重點。正如漢斯·納穆斯（HansNamuth）在1950年拍攝的《藝術家在工作》（the Artister at work）的電影中所記錄的那樣，這位藝術家至少在滴畫的時候，會以彈、濺、甩的方式創作。但是，“滴”在《整整五旬》（1947）等作品中一直存在，或許要感謝《時代》雜誌的副主編，在波洛克去世的那一年，他給波洛克起了一個永恆的綽號“滴畫手傑克”。

波洛克早就被藝術批評家克萊門特·格林伯格（ClementGreenberg）稱為美國繪畫王子。 1943年11月，《國家》雜誌記載，格林伯格當年在佩吉·古根海姆（PeggyGuggenheim）的世紀藝術畫廊（ArtoftheCentury gallery）舉辦的第一場個人畫展上看到此類作品時，曾狂熱地說：“這是我見過的最厲害的抽像畫之一”。嚐到了即將發的事，他輕鬆地指出，波洛克“受到了米羅、畢加索以及其他人的影響，但又另闢蹊徑”。也就是說，他已經從歐洲拿走了他想要的東西，然後繼續前進。 “他很可能會產生新的影響，”格林伯格陰沉地補充道，“如果時勢有利，不會太久的。”在波洛克20世紀40年代末的作品中，他比任何人都能看到一種本質上是美國式的藝術。

然而，波洛克是否採用滴畫法對格林伯格本人來說是無關緊要的。他說，波洛克的畫“消除了手繪技巧的因素，似乎也消除了受控的因素[……]排除了任何類似於控制和秩序的東西，更不用說技巧了”。如果這種誤讀是格林伯格嗤之以鼻地“外行人的看法”的話，那麼它將成為波洛克的標誌線條。格林伯格試圖為自己的英雄拒絕施展繪畫技巧辯護，並認為波洛克的行為是原始的本能。漢斯·納穆斯也看到了這一點。他回憶道，他的拍攝過程“大概持續了半個小時”。在這段時間裡，波洛克並沒有停下腳步。最後，他說，‘這就是了。 ’事實上，正如波洛克後來承認的那樣，他已經完成了他在納穆斯電影中的新作品，為拍攝又重新繪製了一遍。他是一位比電影製作人所認為的更為博學的藝術家，也是一位非常成熟的藝術家。

1998 年，紐約現代藝術博物館的保護人員對他們收藏的戰後波洛克作品進行了詳盡的調查。這揭示了許多驚喜。 “意向性程度最高，”現代藝術博物館的首席文物保護人詹姆斯·科丁頓 (James Coddington) 說。 “這完全違背了人們的普遍想法。”他接著說：“（波洛克的方法）有一定的意識和意圖，可以解放他，讓他無意識地繪畫，就像他做了大量的意識、平衡、材料使用和工藝一樣。”他和一位同事曾試圖製作自己的波洛克藝術。研究納穆斯的電影后，他們將塗過底漆的帆布固定在工作室地板上，然後用錫罐將顏料倒在上面。科丁頓回憶道：“這讓你可以畫一條無限長的線。”你可以繼續下去。因此，這些細線得到了很好的控制。 ”

如果有人問波洛克，他自己也會同意的。 1950 年，也就是納穆斯拍攝他的那一年，《時代》雜誌刊登了一篇關於他的藝術的文章，引用了年輕的意大利評論家布魯諾·阿爾菲里的話，他提到了其中可察覺的“混亂”。 “用來描述波洛克的作品很合適，”Alfieri 曾說。 “想像一個帆布表面，上面傾倒了以下東西：幾管質量最好油畫顏料；沙子、玻璃、各種粉末、粉彩、水粉、木炭 […] 重要的是要立即聲明這些“顏色”並未根據邏輯計劃（無論是自然主義、抽像還是其他）分佈。這是至關重要的。傑克遜·波洛克（JacksonPollock）的繪畫完全沒有代表任何東西：沒有實物，沒有思想，也沒有幾何圖形。波洛克的回應是一封發給《時代》雜誌的憤怒電報——“沒有混亂，該死”——現代藝術博物館的管理員也以些為他們的調查活動命名。

因此，波洛克的滴畫，在他自己看來，不是無序的，而是有序的。他的主要影響人物馬克斯·恩斯特（Max Ernst）、威廉·巴齊奧茨（William Baziotes）和大衛·阿爾法羅·西奎羅斯（David Alfaro Siqueiros）都聲稱自己沒有控制自己的顏料，他們要么從轉盤上潑灑油漆，要么從掛著的有洞的罐子裡滴下顏料。這樣做是為了放棄意圖，即避免落入有意識思維的陷阱，而波洛克的繪畫方法截然不同。他的滴畫可能看起來很原始，至少在格林伯格、納穆斯和時代雜誌看來是如此，但這是他以一種完全有條不紊的方式進行提煉的表現。這是多麼有條不紊，也讓MoMA的管理員們感到驚訝。 ”詹姆斯·科丁頓沉思著滴畫的X光照片，說道：“當你看到波洛克作品的表面時，它非常抽象”。“但是當我們能夠窺視表面之下，看到作品的潛在結構時，你就會看到最終的表面形式實際上已經在更早的時候就已經確定了。 ”那麼，問題不在於波洛克在哪裡學會了滴畫，而是他在哪裡學會了給人以這樣的印象。令人驚訝的是，答案是在一家英國印刷廠經營的工作室裡。

斯坦利·威廉·海特（Stanley William Hayter）的名字在版畫界非常有名，在版畫界之外就不那麼知名了。他於 1901 年出生於倫敦的一個藝術家家庭，後來轉而從事科學工作，作為一名英波斯石油公司的地質學家前往現在的伊朗。 1926 年，他在倫敦從瘧疾中恢復時，在阿巴丹舉辦了他的第一次展覽。他的工作給他帶來不錯的回報，他給自己買了一輛摩托車，然後前往巴黎和朱利安學院。

這是一次與波蘭版畫大師約澤夫·赫希特的會面，這將使海特走上他將要走的道路，直到60年後去世。出於尚不清楚的原因，他決定致力於將凹版印刷從其陷入的困境中拯救出來。在 19 世紀，隨著藝術天才越來越追求速度和自發性，雕刻這種最緩慢、最不自發的藝術形式已經失寵。到 1926 年，它已被歸入商業工作室，用於繪畫複製或書籍印刷。

海特提倡將雕刻作為一種現代主義技術，尤其是提倡使用刻刀，這是一種不僅需要技巧而且需要力量的笨重工具，這場運動似乎與其說是堂吉訶德式的，不如說是反常的，然而它成功了。到 1930 年代中期，他收購了畢加索、賈科梅蒂和米羅光顧的蒙帕納斯工作室，不僅為這些藝術家製作版畫，還教他們自己雕刻。戰爭爆發後，他將這座建築搬到了紐約，保留了從坎帕涅·普雷米埃街（rue Campagne Première）的街號的法國名字：17號工作室。它將在距離波洛克公寓幾個街區的新社會研究學院——流亡大學——的頂層找到一個家。

波洛克肯定從1940年9月開始就知道這家工作室，它在美國年輕藝術家中引起了極大的興奮；第二年，被海特稱為古人的巴黎人安德烈·馬森（AndréMasson）、伊夫·坦古伊（Yves Tanguy）和超現實主義的“教皇”安德烈·布雷頓（AndréBreton）的到來，才更加讓人激動。美國雕塑家菲利普·帕維亞（PhilipPavia）回憶道：“當時，第八街和第六大道大概是藝術界的中心。”當然，巴黎是相當封閉的。當扎德金通過時，我們會看到他，我們會開始討論扎德金和利普奇茲。 ”雅克·利普奇茲也將在海特的新工作室工作。

但有一個問題。帕維亞和波洛克等藝術家不會說法語；巴黎人仍然講法語。布雷頓在紐約呆了五年，他拒絕學一個英語單詞“de peur”，他說，“de polluer mon français”。在馬森在美國寫的眾多信件中，出現了三個英語單詞，分別是“thank you”和“chocolates”。流亡的超現實主義者痛失了在Dôme和Flore的夜晚。 ”“我們已經禁止（我們自己）談論過去，”流亡同胞安娜·伊寧在她的紐約日記中寫道。“但唐吉談到巴黎的咖啡館，不斷回憶起蒙帕納斯……[他] 抱怨道，“我曾經住在街頭。在這裡，我永遠不想出去。”從他們的角度來看，美國年輕人渴望學習那些他們只能在1927年至1928年在巴黎以英文出版的《過渡》一書中讀到的東西。雙語者海特（Hayter）經營的17號工作室將是這些需求匯集的地方。

波洛克並不是唯一一位在工作室、新學院或後來在他位於東八街的公寓創作的紐約學院藝術家。羅伯特·馬瑟韋爾（RobertMotherwell）、馬克·羅斯科（MarkRothko）和威廉·德庫寧（WillemDeKooning）也都是這樣做的，他們都在那裡製作了已知的唯一雕刻品。 1947年，在第八街工作室，路易絲·布爾喬亞（LouiseBourgea）完成了她的突破性作品《他消失在完全沉默中》，這是一套促使她進入雕塑領域的刻印版畫。但波洛克是他在17號工作室工作期間受到影響最大的人。 1944年初秋至1945年春末，在版畫朋友魯本·卡迪什的介紹下，他在晚上瘋狂而孤獨地工作。海特回憶道，在上世紀70年代，“他在印刷廠裡與很多人的工作並不多。” “他會在沒有其他人的時候在一個奇怪的時間或晚上進來。”卡迪什說，“我誘使傑克遜(波洛克)進行嘗試，因為我認為他的作品與海特的版畫有相似之處。”藝術新聞評論家詹姆斯·萊恩（JamesLane）早就發現了這一相似之處，他在1942年將這兩個人的“一般旋轉的人物”進行了比較——當時人們對波洛克知之甚少，以至於他的名字被拼錯成“波拉克”。

如果波洛克對自己缺乏技巧感到敏感，他會避開工作室的其他版畫家，那麼他肯定會在那裡遇到一位：安德烈·馬森。馬森後來提及他自己的畫作《帕西法》（Pasiphaë1943）影響了“當時成名的年輕畫家波洛克”，但這是一幅早期的作品，是在工作室創作的，對這位年輕畫家影響最大。這是《強姦》（1941），在馬森從納粹佔領的法國抵達美國後的幾週內製作的。他唯一的無意識版畫《強姦》標誌著他對無意識主義的看法發生了變化。雖然不像看上去那麼隨心所欲——線條的密度是一致的，很少有超過邊緣的——強姦開始看起來像突發性的，失控的；創造一個慣用手法，一個動作。馬森的版畫在製作後留在了17號工作室，放在對開本或掛在牆上。波洛克似乎肯定在那裡看到了它。

這部作品讓他興奮的可能是它自己的興奮感。馬森在巴黎的工作室只製作了一張版畫，而且是在他自己的工作室裡設計的。現在，在紐約，他第一次與海特導師邂逅——他要求版畫家“從銷毀印版開始”。 《強姦》帶來的解放是顯而易見的，波洛克也會如此。波洛克自己的版畫經歷很糟糕。 “傑克遜和版畫的問題在於，你必須堅持使用媒介，”早期的講師西奧多·瓦爾 (Theodore Wahl) 說，“傑克遜無法堅持中庸之道。”現在，海特，他找到了一位老師，他唯一的指示就是按照自己的喜好對待媒介。

波洛克可能獨自在 17 號工作室工作，但他在海特位於韋弗利廣場的房子裡與海特呆了很長時間，這種訪問將持續到 1950 年這位老人回到巴黎。 “當半醉時，傑克可以聰明地談論靈感的來源以及無意識工作的局限性，”海特說。他也明白波洛克在 17 號工作室的夜晚都在做什麼。我們的很多人在這個時候說。海特回憶道：“這是胡說八道。任何人都可以做波洛克正在做的事。“這激怒了我。所以我說：“好吧，去吧。我敢打賭，你們誰也做不出任何可能被誤認為是波洛克所做的事的東西。”他們試過了……你不能被愚弄。這不僅僅是手繪。 ”

海特所說的是一套由波洛克雕刻的11個版畫，每個版畫都曾經被認為是魯本·卡迪什拉製作的半成品。這些作品從未出版過；1945年，這些版畫被波洛克帶到他位於紐約斯普林斯的穀倉，1966年，在他去世十年後，九個遺作在那裡被重新發現。 1969年，李·克拉斯納（LeeKrasner）將它們連同卡迪什（Kadish）的版畫一起送給了現代藝術博物館。

這些作品的與眾不同之處在於：波洛克在海特的慫恿下，從四面八方攻擊刻版，邊走邊轉動，創作出了一幅全面的圖像，這幅圖像在1944年對他來說是全新的，但將是他1947-1950年繪畫的典型。第一組版畫復刻了他已經在繪畫中進行的實驗，第二組版畫試圖與米羅等歐洲大師達成一致。在最後一組無標題版畫中的第 4 和第 6 號，現在在現代藝術博物館的收藏中，波洛克最終將條線視為封閉的，一種具有其自身基本原理的形式，模糊了圖形和地面之間的界限。

在波洛克去世前一年寫的一篇文章中，海特描述了他傳給他的方法。 “在使用刻刀進行線條雕刻時，雕刻師將鋒利的工具驅動到轉盤上，”他說。 “他有一種在他設計的網絡中導航的感覺，隨著景觀似乎在平原下方轉動，網絡就會轉向。他動作深入，他的經歷仍然可見。“他可能說的是《整整五旬》。他也明白波洛克的版畫和他18個月後開始的滴畫之間的聯繫。看著其中一幅畫，海特笑道：“這是鏡子的另一面！是用這樣一種開放的姿態完成的，而[版畫]是通過一種反抗金屬阻力的運動完成的；而且，當它看起來以極快的速度移動時，它實際上移動得非常非常慢。”波洛克在17號工作室學到的其他東西包括欺騙的藝術，有條理的混亂。

在他的門徒去世 30 年後，海特說，“傑克總是聲稱他有兩個大師：本頓和我。”波洛克在藝術學院的教授、美國地方主義者托馬斯·哈特·本頓 (Thomas Hart Benton) 教會了他繪畫的規則。海特鼓勵他打破它，這在很大程度上被遺忘是很容易理解的：海特被稱為版畫家，儘管他主要將自己視為畫家；波洛克的版畫仍然鮮為人知。 ；海特是歐洲人，當時美國藝術史的寫作是沙文主義的，但這確實需要記住。